Grazia открывает #Новыелица: режиссер Дмитрий Мульков о документальном театре, Некрасове и селе Березовка

Театр — это моя главная страсть, которой я уделяю большую часть своего времени, сил и внимания. Возможно, сработал закон перехода количества в качество. Ну, это, если так, философски. Фактически я с раннего детства занимался в сельском театральном кружке, мечтал быть актером. Потом понял, что приносить идеи и разрабатывать замысел спектакля, организовывать творческий процесс мне интереснее. В 10 и 11 классе все свободное время я проводил в театрах, в театральной студии. Однажды родители даже написали мне записку, чтобы я неделю не ходил в школу, а был на Дягилевском фестивале волонтером.

После школы я хотел только в ГИТИС и в РГИСИ. В первом мне отказали из-за юного возраста. В итоге, кроме мастерской Анатолия Аркадьевича Праудина, я, собственно, никуда не прослушивался. У меня была идея фикс поступить именно к нему. Там какое-то совпадение произошло между мастерской, Анатолием Аркадьевичем и тем, что я приносил во время поступления. Мне удалось, ну и после этого уже все — это было необратимо.

В Театре Ермоловой я оказался в рамках проекта [1,5], мою идею отобрали (проект помогает молодым режиссерам ставить дебютные спектакли на большой сцене. В его рамках Театр Ермоловой выделяет тому, чья заявка была отобрана, 1,5 миллиона рублей и 1,5 месяца на реализацию спектакля, труппу театра. А затем, если в течение 1,5 месяцев проката спектакль остается успешным, он входит в репертуар. — прим. ред). Год назад я в рамках такого лабораторного эксперимента на большой сцене театра выпустил спектакль «Человек среднестатистический». Процесс репетирования и создания спектакля в рамках проекта [1,5] был удачный, очень комфортный: и для театра, и для нас, в первую очередь. Возникло желание продолжить сотрудничество.

Вообще-то, сначала я хотел пойти в футбольную секцию, а не в театральный кружок. Но там просто места закончились. А преподавателем в моем театральном кружке была бабушка моего друга, поэтому я там как-то и оказался.

Во время первого тура поступления у меня был этюд, где я побрился налысо. Мне кажется, это был удачный ход, довольно смелый. И я решил, что раз уж благодаря нему меня взяли, то буду теперь ходить бритый. Вот хожу уже восемь лет.

Я работаю композитором, но у меня совершенно нет никакого музыкального образования. Даже музыкальной школы. В этом смысле я совсем профан и самоучка, но, как оказалось, позиция любителя позволяет тебе иногда быть гораздо свободнее, чем позиция профессионала.

На первые заработанные в театре деньги я купил два билета в театр. И самокат.

Первый спектакль, который я выпустил в репертуаре театра, это прогулка по городу в Пермском театре оперы и балета. Location — это документальный аудиоспектакль, в котором зрители делятся на группы и дрейфуют по городу. И каждая точка, в которой они оказываются, посвящена реальной истории конкретного человека, связанного с этой локацией. Все свободное ковидное лето 2020-го мы с моим другом Андреем посвятили подготовке этого спектакля, общению с горожанами, бесконечному дрейфу по Перми и монтажу, собственно, аудиодокументальных материалов.

Я помню последний прогон перед премьерой, когда мы несколько ночей уже нормально не спали. Монтировали. В ту ночь я проспал три часа, а Андрей вообще не ложился и монтировал звук до самого-самого утра. И вот мы пришли на прогон, куда уже собрались наши друзья, коллеги. И я помню это катарсическое чувство такой тотальной усталости и радостное ощущение от того, что все силы, которые ты туда вложил, они все-таки не зря, все-таки что-то получилось. Но, конечно, я переживал.

Я всегда переживаю. Это такое волнение, когда работа еще не проверена. Конечно, очень трепетно и тревожно наблюдать за тем, как аудитория воспринимает. Ты же это делаешь ради зрителей. И очень важно, чтобы то, чего ты так хотел, настраивал, на что надеялся, сработало. И чтобы диалог между аудиторией и твоим произведением случился. Конечно, если ты видишь, что, например, внимание у людей рассеивается, это ранит. Но, с другой стороны, ты сразу же достаешь телефон и пишешь заметки: «Ага, вот здесь так, вот здесь то, вот здесь надо поправить это».

Я не могу спокойно свои спектакли смотреть. Потому что я каждый раз очень волнуюсь, но ни на что не могу повлиять. То есть ты, когда находишься «по ту сторону», уже ничего не сделаешь. Всегда на ногах смотрю, никогда не могу сидеть. Иногда приходится, но, если есть возможность не сидеть, то лучше ходить. Я хожу, лежу, что-то делаю, прыгаю. Конечно, бывает, что я доволен результатом. Но я думаю не «Какой я молодец, как все хорошо», а «Фух, ну получилось, сложилось». Мне сложно это присвоить окончательно. Я все равно воспринимаю спектакль как нечто коллективное. Поэтому я думаю, что «у нас» вышло. Я понимаю, что многое складывается благодаря труду, который я вкладываю. Но еще благодаря труду других людей и какой-то капле удачи.

Да, к сожалению. Я уже не могу смотреть теми непредвзятыми и абсолютно влюбленными в театр глазами, которыми я смотрел спектакли в 10-11 классе, когда я жил в Перми. Или на первом-втором курсе, когда я жил уже в Петербурге и хотел посмотреть как можно больше всего. Был голоден до искусства. Так сейчас уже не получается. Профдеформация – такое дело. Ты, если не погружаешься в спектакль, то начинаешь его анализировать. А спектакли, которые захватывают так, чтобы ты отключил свое мышление и был абсолютно в присутствии, бывают нечасто. Но большое счастье, когда так получается. Последним таким, кстати, был «Хиросима» «Дочерей Сосо».

Я в этом году работал в Москве, в Нижнем Тагиле, в Перми, в Нижнем Новгороде, в Калининграде... мне кажется, что опыт зависит не столько от региона, сколько от конкретного театра, труппы, руководства. И от того, получается ли у тебя как у режиссера настроить диалог с коллективом. Понятно, что в Москве бюджеты больше, но это тоже зависит от конкретного театра и от конкретного проекта. Я великой разницы, наверное, не чувствую. Есть провинциальные театры и в самом центре Москвы, а есть совершенно столичные далеко за пределами МКАДа. Например, Пермский театр оперы и балета, театр MOÑ в Казани, мечтаю с ними поработать. Альметьевский драматический театр, «Один театр» в городе Краснодар, ЦТМ в Нижнем Новгороде, красноярский ТЮЗ.

Мой папа гитарист. Вообще он врач. И он невропатолог. Работает в сельской поликлинике, как и моя мама. Но папа при этом еще и гитарист, и он достаточно хорошо играет на классической гитаре. Он даже преподавал в Березовской музыкальной школе. Он пробовал и меня учить, но после второго занятия я сказал: «Все, я научусь сам». Потому что папа очень нетерпеливый преподаватель, неравнодушный. Ему хочется, чтобы у человека, которого он учит, получалось. Ну и в итоге все сработало, как папа и хотел. У меня получилось. У меня была своя рок-группа в школе. Но я никогда не думал, что я стану писать музыку, которая будет играть со сцены.

В театральном образовании, во всяком случае, в РГИСИ, нет вообще такой дисциплины, как работа режиссера с композитором. Вообще, общая привычка сейчас внутри ремесла заключается в том, чтобы просто работать с той музыкой, которая нравится. Ну, таким бутусовским приемом. В смысле брать то, что ты просто очень любишь. В институте мои друзья-режиссеры и ребята, которые учились старше, видели, что я пишу музыку. Им в разные проекты нужны были композиторы, но при этом никто не знал, где они есть и как с ними работать. Поэтому приглашали своих знакомых. Мой друг Влад так меня и позвал на проект, потому что ему понравилось несколько моих треков. Мы с ним сделали аудиоспектакль, потом другой, ну и как-то это уже стало входить в практику. Сначала я этого побаивался, но стал учиться в процессе. И потом кто-то послушал музыку, которую я написал для Влада, позвал еще куда-то, ну и так как-то одно за другим.

Мне кажется, это от мастера передалось. Мой мастер Анатолий Аркадьевич Праудин тоже много занимался документальным театром. И вот «Донецк. 2-я площадка», про который я говорил, как одно из самых сильных впечатлений вообще в профессии. Это документальный спектакль, который еще и создан экспедиционным методом. Это та сфера театра, которая меня в какой-то момент очень заинтересовала и до сих пор интересует и мучает в смысле определения и вообще разного рода практик работы с документами. Мне кажется, это очень интересно.

С одной стороны, это способ осмыслить окружающую реальность, максимально приблизив ее, с минимумом метафорической дистанции. Скажем, в свидетельском театре имеет значение не роль, которую исполняет человек, а его реальный жизненный статус, его свидетельская характеристика, в первую очередь. В общем, в этом варианте мы максимально приближаемся к реальности в том смысле, что посредством театра мы можем как бы ее осмыслять. Ну и у использования документов в театре есть очень специфическая особенность: вот эта иллюзия или подлинное ощущение присутствия реального на сцене создает исключительное доверие, возможность гораздо более трепетного и чуткого разговора. Мне нравится ощущение общности, которое возникает в результате. Нравится, что документальный театр, который я люблю, позволяет доставать человека из эскапизма.

Что важно знать: первые практики использования документов в театре были именно в России, в двадцатые годы прошлого столетия. Пионером использования документов в театре был Всеволод Мейерхольд, был еще Игорь Терентьев и Сергей Третьяков. Очень важные фигуры для российского, советского искусства. А в истории российского театра нулевых и десятых, конечно, важны Михаил Угаров, Елена Гремина. Вообще, Театр.doc – это важное место для истории российского театра, и до сих пор очень важное место в целом, мне кажется, для нашей среды. Про Театр.doc написана книга, изданная в Америке, которая называется «Свидетель на сцене. Документальный театр в России XXI века». Это книга Молли Флинн про российский документальный театр. Она не опубликована и не переведена в России, но при этом в Америке уже существует. Вот парадокс, да? Сейчас вышла прекрасная книжка про Михаила Угарова, которую выпустила Елена Ковальская («Постановка взгляда. Михаил Угаров о театре, в котором не играют. Лекции, семинары, интервью»). Всем советую.

Мне кажется, это уникальный текст. И самое главное — очень сложный вопрос, на который все еще нет ответа, но о котором очень интересно размышлять. И просто в беседе, и особенно посредством искусства. А кроме того, оказалось, что Некрасов очень хорошо ложится на музыку. И песни из поэмы, которые у Некрасова и обозначены песнями, стали песнями в нашем спектакле. В связи с тем, что это не готовая пьеса, а поэзия, режиссеру как автору, с одной стороны, брошено очень много творческих вызовов, а с другой — при этом довольно много свободы в том, как это решать, как ставить.

Работа с текстом начинается просто с чтения поэмы, анализа, размышления на тему, как и зачем это ставить. Или, во всяком случае, с поиска каких-то таких — интуитивных что ли - ответов, решений. У нас в спектакле некрасовская поэма существует в двух измерениях. Первое — в словах рассказчика, озвучивающего некрасовские стихи о семерых мужиках, которые все никак не могли ответить на вопрос, кому живется весело и вольготно на Руси. Второе — в текстах песен, которые исполняются во время спектакля. А все остальное — монологи современных аналогов героев Некрасова. Это тексты, специально созданные драматургом для спектакля, в которых использованы и документальные материалы, и реальные интервью со священниками, купцами и чиновниками. переводы Некрасова в прозу, стилизации написанных им текстов в современный формат вербатима. Я в этом материале живу последние полгода, не вынимая головы. Но интересно погрузить в это других людей и увидеть, как они будут реагировать. Мне очень важно проверить этот материал. Это вольготно, весело и грустно. Очень грустно.

Кажется, логично, что Некрасов не закончил эту поэму. Потому что ответить на этот вопрос невозможно. И, собственно, в сюжете нашего спектакля тупик, связанный с этим вопросом, — тоже одно из важных событий. Потому что для того, чтобы ответить, кому живется весело и вольготно на Руси, нужно вообще разобраться с тем, что есть счастье и что значит жить хорошо. А еще разобраться с российским контекстом, с тем, что и как влияет на счастье людей, которые здесь живут: почему они живут хорошо, в чем их боль, тоска, что не позволяет им быть счастливыми. Может быть, дело даже не столько в Руси... Это такая совокупность вопросов, каждый из которых требует очень-очень глубокого размышления.

Когда как. Амбивалентно. Грех жаловаться. «Зачем Бога гневить?» — как говорит одна героиня нашего спектакля.

«████ НА РУСИ ████ ХОРОШО» обязательно! И «Человек среднестатистический», конечно. Я всем советую спектакль «Философия другого переулка» в театре «Среда-21». Я совсем недавно его посмотрел и вышел такой окрыленный после. Давно себя не чувствовал так свободно. Недавно я посмотрел «Молодость» Галины Зальцман в Театре наций. Прекрасный спектакль, тоже всем советую. «Хиросима» «Дочерей Сосо». А из того, что будет выходить... «Сын» по Зеллеру в Театре Ермоловой. Спектакли Сойжин Жамбаловой, которые, кстати, привозят в Москву довольно регулярно на фестивали: и «Калечина-Малечина», и «Волна».

Я умею петь горлом. Как тувинцы, например. И люблю этим хвастаться. Ни разу пока мне это не пригодилось, я нигде это не использовал. Хотя я говорю друзьям: «Возьмите меня в спектакль, я буду вас горлом петь».

Я из села Березовка. В России больше 180 Березовок. Я бы хотел когда-нибудь побывать во всех. Мне кажется, это самое русское на свете название.

Я очень люблю Radiohead.

Можно я процитирую Некрасова? «Не надо мне ни серебра, / Ни золота, а дай господь, / Чтоб землякам моим / И каждому крестьянину/ Жилось вольготно-весело / На всей святой Руси!». Возможно, это утопично. Но я не теряю надежды. Я вообще в этом смысле романтик.

А в профессиональном смысле я мечтаю об открытом мире: обмене культурами, свободной коммуникации посредством искусства.